درباره‌ی مواجه فرویدی با هنر
یادداشتی از " حمید فرهانی".
............................................................
جانوران، همگی دریافتی از جهان پیرامونی خود دارند. آنها از طریق بکارگیری حواس، اطلاعات مورد نیاز برای بقا وحیات خود را (مانند تهیه غذا، تولید مثل، فرار از خطرات) پردازش و به صورتی غریزی بر مبنای آنها عمل می‌کنند. بدیهی ست که انسان نیز به عنوان تکامل یافته‌ترین نوع نخستیان، هم در دریافت اطلاعات از محیط پیرامونی خود، هم در پردازش آنها توسط مغز نسبتن بزرگ‌ترش نسبت به خویشاوندان میمونش و هم در بکارگیری نتایج پردازش نیز تکامل یافته‌تر عمل می‌کند. انسان می‌تواند به واسطه فاصله و زاویه میان انگشت شست و سایر انگشتان، اشیا را با دست بگیرد و این کمک بزرگی به مغز -که نسبت به دیگر نخستیان حجمی سه برابر بزرگ‌تر پیدا کرده- می‌کند تا بتواند از قابلیت‌های خود برای بکارگیری اشیا به عنوان ابزار و حتا ساخت ابزارهای پیچیده‌تر استفاده کند. نحوه قرار گرفتن انگشت شست در کنار سایر انگشتان همچنین این امکان را فراهم می‌کند تا بتوان با انگشتان فعالیت‌های ظریف‌تری نیز انجام داد و اشیا کوچک را در دست گرفت. علاوه بر این، مرکز ثقل بدن انسان در میانه لگن قرار دارد که انسان را قادر به صاف ایستادن و صاف راه رفتن می‌کند بدون نیاز به استفاده از دست که به معنای آزاد بودن دست‌هاست. در حالی که در سایر نخستیان این نقطه، جلوی لگن خاصره قرار دارد و آنها مجبور هستند هنگام راه‌رفتن روی دو‌پا کمی خم شوند و گاهی برای حفظ تعادل از دست‌ها استفاده کنند.
این ویژگی‌ها –خصوصن دو ویژگی راست قامتی و نحوه کنار هم قرار گرفتن انگشتان دست- در وهله اول بیشترناظر بر امور فیزیکی و برخواسته از تکامل بیولوژیک هستند. اما انسان توانایی دیگری نیز دارد که اهمیت آن را در رجوع به بخشی از تاریخ حیات بشر می‌توان درک کرد. موضوعی که بررسی می‌کند چرا انسان نئاندرتال نتوانست از یکی از مهم‌ترین شانس‌های خود برای بقا استفاده کند. شانسی که اگر با یک بدشانسی بزرگ همراه نمی‌شد، ممکن بود مانع انقراض نئاندرتالها شود. گرچه ممکن است تبیین این انقراض کمی ما را از موضوع پرت کند اما در هر صورت اهمیت آن درباره انسان و کنش‌های انسانی غیرقابل کتمان است. انسان نئاندرتال، با آنکه پیش از انسان هموساپینس توانسته بود قدم از آفریقا به بیرون گذارد و صد‌ها سال در اروپا و سایر نقاط جهان زندگی کند، در پایان دوران یخبندان نتوانست تغییرات محیطی را تاب بیاورد. او به خاطر جثه بزرگش و سبک زیست خاصی که در آن غذای اصلی گوشت ماموت‌ها و علف‌خواران غول پیکر بود، به این موجودات وابستگی داشت و با محدود شدن و از میان رفتن منبع تغذیه این موجودات یعنی علف‌زار‌های حاشیه سرزمین‌های منجمد و جایگزینی جنگل‌های وسیع در آن مناطق، این حیوانات علف‌خوار از میان رفتند و انسان نئاندرتال نیز. اما مگر انسان نئاندرتال نمی‌توانست خود را با شرایط محیطی وفق دهد و مگر نه اینکه او هوشی سرشار‌تر از سایر نخستیان داشت؟ بخشی از پاسخ در گلو و دهان انسان نئاندرتال نهفته است. حنجره و زبان نئاندرتالها برای تکلم مناسب نبوده‌است. به عبارت دیگر آنها گرچه می‌توانسته‌اند ابزارهای ساده بسازند و در سرمای یخبندان زندگی‌کنند، اما تنها و تنها می‌توانسته‌اند با استفاده از ایما و اشاره و صداهای محدود با یک دیگر ارتباط برقرار کنند زیرا ساختار دهان و گلوی آنها توانایی کافی برای ادای صداهای متنوع نداشته است. اهمیت این ناتوانی زمانی آشکار‌تر می‌شود که در منازعه‌ای قدیمی میان زبان‌شناسان سرک بکشیم که در ظاهر بی‌شباهت به دعوای مرغ و تخم مرغ نیست. دعوایی که محور آن حول تقدم و تاخر زبان و تفکر بر یک دیگر می‌چرخد. اینکه زبان توانایی تفکر را ایجاد می‌کند یا بالعکس. البته جواب قطعی این سوال در این بحث چندان مهم نیست. آن‌چه اهمیت دارد محور این بحث است؛ تاثیرات متقابل زبان و تفکر بر یک‌دیگر که پیچیده‌تر شدن ذهن و زبان را در پی دارد و این موضوع که زبان این امکان را فراهم می‌کند که عینیات، تبدیل به تصاویر ذهنی شده و حتا با یک دیگر ترکیب شوند، حتا اگر زبان، مبتنی بر اشاره یا آواهایی محدود باشد. با این حال ناتوانی نئاندرتالها در ساختن صداهای متنوع و محدود ماندن توانایی ارتباطی آنها به اشاره و اطوار، مانعی جدی برای برقراری ارتباطات پیچیده‌تر و همچنین افزایش توانایی انتزاع توسط ذهن بود. زیرا هر مفهومی هر چند هم انتزاعی، ما حصل پردازش ورودی‌های حسی و تبدیل شدن دریافت‌ها به امور انتزاعی است. نبود این امکان مانعی جدی برای کسب توانمندی لازم فکری و ذهنی در نئاندرتالها بوده‌است. امری که موجب آن‌شد تا این موجودات علی‌رغم حجم بزرگ‌تر مغز خود، نتوانند از قابلیت‌های احتمالی آن طوری استفاده کنند که دربرابر تغییرات محیطی در منازق اصلی سکونت خود یعنی اروپای فعلی و آفریقا تاب بیاورند. گرچه باید همچنان به‌خاطر داشته باشیم یافته‌های انسان‌شناسان، زیست‌شناسان و زمین‌شناسان ممکن است در آینده، شواهدی را به دست دهد که موجب حک و اصلاح نظریه‌های تقریبن تثبیت شده درباره تکلم و زبان نئاندرتالها باشد.
آن‌چه در بند پیش آمد، تاملی اجمالی در مصداقی بود که می‌تواند رابطه میان ظرفیت‌های بیولوژیک بشر و تاثیر آنها در حیاتش را -حتا در جنبه‌های فکری و فرهنگی- کمی روشن کند. همچنین راه رفتن روی دو پا و آزادی عمل دست‌ها، نحوه قرار گرفتن انگشتان در کنار هم و ظرفیت زبان و حنجره برای ادغام زبان (langue) با گفتار (parole) به عنوان وجوه ممیزه بشر از سایر حیوانات، می‌تواند به ما نشان دهد که فروید چرا حق داشت ادعا کند بخشی از فعالیت‌های ذهنی انسان با هدف تسلط بر دنیای بیرون از ذهن صورت می‌پذیرد. از این منظر قابل فهم خواهد بود که چرا فروید آفریده‌های خلاقانه انسان یعنی ادبیات، اساطیر و آثار هنری را جایگزینی برای ارضای امیال سرکوب شده انسان در کودکی می‌داند. این قضاوت فروید درباره آفرینش‌های خلاقانه ما که عادت داریم، آنها را بخشی از دستاورد‌های تمدنی بشر و میراث گران‌سنگ انسان بدانیم، احتمالن به نظر بسیاری از هنرمندان و ادبا غیر منصفانه می‌رسد و در پاسخ گفته می‌شود که تقلیل بازنمایی احساسات و عواطف فردی، جمعی و تاریخی یک جامعه یا خلاقیت و تخیل هنرمند به عقده‌های فروخورده دورانی از زندگی، عادلانه نیست، علاوه بر آنکه فرم، تکنیک و سبک امروزه نقشی بسیار تعیین کننده در تعریف اثر هنری دارند. طبعن طرحی بدون ترکیب‌بندی درست یا ماحصل عکاسی فردی که بر امکانات، کیفیت و چگونگی بهره‌گیری از ظرفیت‌های نور یا حجم و زوایا واقف نیست، نمی‌تواند اثر هنری قلمداد شود، همان‌طور که فشار دادن انگشتان روی کلاویه‌ها نمی‌تواند الزامن نواختن نام گیرد. اما باید گفت که چنین پاسخ‌هایی علی‌رغم آنکه متضمن تلاش برای حفظ ارزش والای اثر هنری هستند، خود نیز تقلیل دهنده‌اند.
پیش از آنکه ببینیم پاسخ به فروید درباره تقلیل اثر هنری، چرا خود نیز اثر هنری را به پدیده‌ای سر راست فرو می‌کاهد لازم است، سه نکته قابل تامل را مرور کرد که کما بیش می‌توانند به عنوان مبنایی نظری برای ادامه بحث مورد استفاده قرار گیرند. خصوصن آنکه پاسخ به آنها پیوندی تنگاتنگ با مدرنیته و درک و دریافت ما از آن دارد. نکته اول این است که آیا هنر (و اساسن هر امر متضمن خلاقیت)، استعلایی، فراطبیعی و واجد نوعی از تقدس است یا خیر. یا به عبارت دیگر هنر ماحصل الهامی ست که از سوی نیروهای غیبی به هنرمند می‌شود، همان طور که اعراب بادیه نشین معتقد بودند هر شاعر شیطانی دارد که منبع الهام اوست و آیا عالم مثال ایدئالیسم افلاطونی وجود دارد؟ و نکته دوم آنکه آیا انسان اشرف مخلوقات است و موجودی مقدس؟ پرسش سوم نیز قاعدتن درباره این موضوع است که انسان تا چه اندازه موجودی مختار است و تا چه اندازه تحت تاثیر جبرهای تاریخی، اقتصادی و اجتماعی زندگی می‌کند؟ جریانات و اندیشه‌های مدرن، با کم و بیش تفاوت‌هایی پاسخشان به این پرسش‌ها تقریبن مثابه است. به عنوان فصل مشترکی در پاسخ‌های آنها می‌توان گفت، هیچ منبع الهام غیبی و فرابشری در کار نیست، انسان یکی از پستانداران است که در روند تکامل به وجود آمده و بیش از آنکه خود درباره خود تصمیم بگیرد، دولت‌ها، ایدئولوژی‌های پنهان، بازار و جبرهای تاریخی و اجتماعی که خودش آنها را در طول تاریخ ساخته و پرداخته درباره‌اش تصمیم می‌گیرند و او را می‌سازند، البته باید به این موضوع توجه کنیم که موضوع دست و پا بسته بودن انسان در جبرهای محیطی و تاریخی، بیشتر مورد تاکید اندیشمندان متاخر‌تر است تا نسل اول دانش‌وران و روشنفکران جریان مدرنیته. (تصویر۰۱)
حال بیایید برای روشن کردن موضوع بحث فروید درباره هنر، از مدلی شروع کنیم که وی بر اساس یافته‌های بالینی و مطالعاتی خود درباره روان انسان ارایه کرد. فروید در این مدل سه عمل‌گر را در روان انسان بر می‌شمرد: من، فرامَن و نهاد. فرامَن «بخشی از من نفسانی است که در تضاد با بخش دیگر آن قرار می‌گیرد و به قضاوت در مورد آن می‌پردازد، به نحوی که گویی آن را به عنوان مورد و متعَلّق اصلی عمل خود انتخاب کرده است… ساحتی که من را مورد وارسی و سانسور قرار می‌دهد… از یک سو به مراقبت رفتار خود می‌پردازد و از سوی دیگر نماینده ایدئال‌هاست»، نهاد، اما سرشتی متفاوت دارد، مبتنی بر طبیعت انسان یعنی غرایز و لذت‌جوست. من در این میانه ماحصل این تضاد است. علاوه بر این مدل، فروید یافته‌های مهم دیگری هم دارد که در اینجا لازم است به آنها توجه کنیم، بر اساس اصل اقتصاد لیبیدوئی، فروید انسان را موجودی لذت‌جو می‌داند، اما این لذت‌جویی خود نیز بر اساس همین اصل اقتصاد روانی عمل می‌کند، به این معنا که می‌تواند برای دست یافتن به لذتی پایدار‌تر، از لذت‌های گذرا صرف نظر یا به عبارت دیگر آنها را برای رسیدن به لذت بزرگ‌تر سرکوب‌کند. هر آن‌چه که ذهن بر اساس اقتصاد لیبیدوئی و همچنین عملکرد فرامن در مواجهه با نهاد، سرکوب می‌کند، در ناخودآگاه ما انباشته می‌شود. ناخودآگاه از این منظر انبانی از خواست‌های سرکوب شده است. خواست‌هایی که گاه‌و بی‌گاه از خلال خواب‌ها، لغزش‌های زبانی، فراموشی، لطیفه‌ها و یا به‌خاطر سپردن چیز‌های ظاهرن بی‌اهمیت و حتا بی‌ربط به بیرون سرک می‌کشند و بر رفتارهای روزمره ما تاثیر می‌گذارند. آفرینش‌های ادبی و هنری همچون خواب نیز از از جمله بسترهایی هستند که ضمیر ناخودآگاه در آن مجالی برای بروز می‌یابد. همچنین بخش برزگی از آثار هنری نیز مشمول همین برداشت هستند، خصوصن در آنها که محتوا و حس از تکنیک و ابزار پیشی می‌گیرد و نه با برنامه‌ریزی دقیق و جزء به جزء بلکه با یک جرقه، نظیر به یادآوردن، خواب دیدن، تداعی معانی و نظایر آن متولد می‌شوند.
فروید، گرچه معتقد است که که یک‌سان دیدن افراد هنرمند و روان‌نژند، برداشتی سطحی است. اما از سوی‌دیگر بر شباهت‌های آنان نیز تاکید می‌کند. هنرمندان و روان‌نژندان، هر دو در مواجهه با رانه‌ها و احساسات وضعیت‌هایی مشابه را تجربه می‌کنند، اما هنرمند در مواجهه با ماحصل صورت‌بندی‌های مداوم و چند باره از تمایلات و سرکوب‌ها که میان هر دو مشترک است، منعطف‌تر است. هنرمند در فرآیندی مشارکت می‌کند که برون‌ریزی تمایلات سرکوب شده را تسهیل می‌کند. اساسن از نظر فروید این تمایلات که با توجه به دیدگاه انسان‌شناختی وی که متاثر از داروین است، نتن‌ها تمایلاتی مذموم نیستند، بلکه طبیعی نوع بشر هستند و قضاوت‌های اخلاقی یا مذهبی درباره آنها ذاتن موضوعیت ندارد. پس با این اوصاف، آن‌چه که او تحت عنوان والایش مطرح می‌کند نیز به عنوان بخشی از طبیعت انسان باید مورد بررسی قرار گیرد. فروید در تمدن و ملالت‌های آن می‌نویسد که «یک تکنیک دیگر دفع رنج، که دستگاه روانی ما آن را ممکن می‌سازد، استفاده از جابه‌جا کردن لیبیدو است… تکلیف این است که هدف سائق‌ها همچنان جابه‌جا شود که امکان ناکامی ناشی از طرف جهان بیرون از بین برود. در اینجا والایش سائق‌ها به کمک می‌آید…. این نوع ارضا مانند شادی هنرمند به هنگام خلق و تجسم بخشیدن به تصاویر خیالی… کیفیتی خاص دارد که بی‌شک روزی خواهیم توانست این را از لحاظ متاپسیکولوژی توضیح دهیم.» وی در توضیح لذت بردن مخاطب از یک اثر هنری نیز همین فرایند را پیش می‌کشد. اما در اینجا به موضوع ارتباط زیبا‌شناسی با احساسات جنسی نیز می‌پردازد و برخلاف آن‌چه تحلیلی فاقد معنا و پرطمطراق و پرزحمت در علم زیبا‌شناسی از منشا زیبایی برمی‌شمرد، معتقد است روانکاوی درباره زیبا‌شناسی حرف زیادی نمی‌تواند بزند جز اینکه «زیبایی و جذابیت از خصوصیات ابژه جنسی هستند». البته او تاکید دارد که این کیفیات مربوط به اعضای تناسلی که عمومن زیبا تلقی نمی‌شوند نیستند و ارتباط آنها را باید با خصوصیات ثانویه جنسی بررسی کرد.
حال بیایید باز گردیم به دیدگاه به ظاهر غیر منصفانه فروید درباره هنر. آیا با این تفاسیر نمی‌توان گفت برون‌ریزی‌ای که فروید از آن سخن می‌گوید، بخشی از طبیعت انسانی است که در هنر به صورتی خلاق و منعطف بازنمایی/ابراز می‌شود؟ طبیعتی که اساسن ریشه در مسائل بیولوژیک و تکامل دارد و اگر تعابیر و تاویل‌های متافیزیکی و استعلائی از آن جدا شود، با امری سر و کار خواهیم داشت که باید رابطه آن را با حیاتی مادی سنجید. حیاتی که نیروهای اجتماعی و اقتصادی و فرهنگی در طول تاریخ از آن برآمده و آن را تحت تاثیر خود قرار داده‌اند.
اما هنوز باید مساله را شکافت گرچه نه برای دست‌یابی به گزاره‌های تخطی ناپذیر که برای جست‌و‌جو. از چنین رویکرد اولیه‌ای، دو سوال اساسی پیش روی ما قرار خواهد گرفت: اول اینکه، آیا با اثر هنری می‌توان به عنوان نوعی فاصله گذاری و تَبرّی میان خود و تضاد‌هایی که اثرهنری برون ریزی آن‌هاست، مواجه شد؟ به عبارت دیگر، آیا می‌توان گفت آفرینش هنری، نه درمان و شفا، بلکه دفع کشمکش‌های میان نهاد و فرامن است که در دوره‌ای از زندگی به ناخودآگاه پرتاب شده است و فرامن جمعی برای پاکسازی روان و گسترش تسلط خود بر ذهن دست به آن دفع زده است؟ و دو دیگر آنکه در بررسی فرایند خلق اثر هنری توسط هنرمند، تا کجا می‌توان بر فاعلیت او تاکید کرد در حالی که هم فرامن -به عنوان برادربزرگ‌تری که ماحصل اجتماعی شدن انسان‌ها و رفتار بر اساس ارزش‌های مسلط است- و هم نهاد – به عنوان طبیعت بشری- و هم ماحصل تضاد آنها، که منِ آفرینش گر را شکل می‌دهد در خلق اثر هنری نقشی موثر‌تر از خودآگاهی دارد؟
*
۱- باور عموم مردم این است که نئاندرتالها حلقه‌ای از فرایند تکاملی‌ای هستند که منتهی به انسان جدید شده‌است. چنین باوری با بررسی‌هایی که به کمک میکروسکوپ‌های با قدرت بزرگ‌نمایی بالا روی می‌توکندری‌ها و ساختارهای توارثی DNA صورت‌گرفته است نشان می‌دهد، انسان‌های امروزی، ماحصل شاخه‌ای دیگر از تکامل نخستیان هستند که شباهت‌های ژنتیک‌آن‌ها گواه تبار مشترکی است که در شاخه‌ای مجزا از نئاندرتالها تکوین یافته است.
۲- میان زبان و گفتار تمایزی وجود دارد. اولی اشاره به نظام دال و مدلولی به طور اعم دارد که زبان ایما و اشاره یا علائم قرار دادی نظیر علامات راهنما را شامل می‌شود، در حالی که گفتار معطوف به نظام‌های آوایی است.
۳- پل-لوران اَسون، واژگان فروید، ترجمه کرامت مُوَلّلی، نش نی، ذیل مدخل فرامن.
۴- آن‌چه درباره من، فرامن؛ نهاد، اقتصاد لیبیدوئی و… گفته شد، گرچه تا حدودی برای بحث کفایت می‌کند، اما لازم است برای پرهیز از فهم ناصواب، به مقاله مهم فروید تحت عنوان «ورای اصل لذت» (چاپ شده در فصلنامه ارغنون، شماره ۲۱، بهار ۱۳۸۲) و کتاب «چگونه فروید بخوانیم» که محتوی برخی قطعات مهم فروید و شرح مبسوط آن‌هاست نیز مراجعه کنید.
۵- ول‌هایم، ریچارد، فروید و فهم هنر، ترجمه شهریار وقفی‌پور، ارغنون، شماره ۲۲، پائیز ۸۲، ص ۲۶۹
۶- فروید، زیگموند، تمدن و ملالت‌های آن، ترجمه محمد مبشری، نشر ماهی، چاپ اول، ۱۳۸۲، ص ۳۷
۷- همان، صص ۴۲-۴۱.
تجربه ای به نام "کلیدر".
من با اطمینان به نویسنده کتاب که قبلا از او "جای خالی سلوچ" و "نون نوشتن" و مصاحبه حدود چهارصد صفحه ای با عنوان"مانیز مردمی هستیم" و فیلم نامه "اتوبوس" را خوانده بودم پا به کار زار "کلیدر" گذاشتم.
شاید این سوال برای شما پیش بیاید که این داستان با این حجم زیاد چه چیز خاصی دارد؟
من می گویم "هیچ" چیز بزرگ خاصی اینجا نیست، داستان یک داستان معمولی است
ولی پر است از توصیفات به شدت قوی، پر است از چیز های که شما ممکن است
هرگز قادربه تصور آنها نباشید، پر است از چیز های کوچک و متوسط و واقعی،
زندگیست در زمانه نوشتار و تمام مردان و زنان این داستان به معنایِ واقعی
کلمه فرزند زمانه خویش هستند.
واقعی بودن یا واقع انگاری در "کلیدر" یک
رگه ارزشمند است، همه چیز در یک بستر ساده رخ می دهد به سانِ وزیدن باد
از رویِ آب خنک برکه ؛ طمع یا بخشش و مهر ، عشق و شهوت یا پوچ انگاری ؛
خبری از پیچیدگی های رمان نویسی نسل نو نیست؛ اینجا اصلا حضوری از جنس
"چوبک" و "هدایت" نیست، فانتزی وجود ندارد، وهمی هم اگر در کار باشد باز
آن هم واقعی ایست، همه چیز آن طور که باید رخ بدهد روی می دهد، همه چیز در
خدمت واقعیت به شکل زندگی واقعی و شاید ناخوش آیند.
برای کسانی که به
"تاریخ "و یا "تاریخ اجتماعی" علاقه مند هستند این مجموعه می تواند با ارزش
باشد، کیست و کجاست کسی که بتواند شما را به سال "هزار وسیصد و بیست و
پنج " در شمال شرقی ایران ببرد و با جزئیات از زندگی مردمان آن با شما سخن
بگوید، از حمام رفتن قبل "نوروز" و چرکی که با لیف "میرزای دلاک" از زیر
پوست فتیله می شود یا جمع آوری" غیچ" برای سوخت و دختر زیبای کرد؛ اسب و
انواع حشم .
مثل کوه و دشت است؛ چون داستانیست در همین بستر ، در نگاه
اول چیز خاصی به نظر نمی رسد ، جز وسعت، ولی نباید نگران این بزرگی باشید
زیرا وقتی در گیرش شدید به پایانش خواهید رسید، اما در این میان خیلی
چیزها را خواهید یافت، نوع گویش ها... تکه کلام ها ، ضرب المثل ها، کلمه
های که قبلا کمتر یا اصلا به آنها بر نخورده بودید.
تعدد شخصیت ها
بسیار زیاد است به شکلی که من به شخصه در شروع آنها را با شماره روی کاغذ
می نوشتم، گل محمد، ستار، عباسجان، بلقیس، خان عمو،آقای تلخ آبادی، سرگرد
فربخش، مارال، سارا دختر افغان، جهن، بلوچ، شیرو، شیدا و...و.
جزئیات
با توصیف عالی از شیشه کدر و چرب ساعت مچی دوچرخه ساز یا آهنگر؛ تا شیره کش
خانه "خاله صنما" و دخترک رقاص در عروسی ، نور چراغ "لامپا" که با نفت
کار می کرد و تمیز کردن لوله اش و غذا ها، ...".کمه" ،" قیماق" ، "نان و
روغن زرد" و عواطف چهار پایان از خستگی یشان تا عشقشان به صاحب و یا سر
کشی یشان! همه به خوبی نوشته شده.
عرق هایی که "قدیر کربلایی خداد" همیشه خدا در پستوی انباریش داشت .
این توصیفات دقیق به سانِ ماموت یخ زده ایست که توان تصور و تخیل کردن نزدیک ترین تصویر از گذشته دور را به ما می دهد.
ارباب، رعیت و گوسفند، کدخدا و زمین، دولت به مفهوم آن زمان، کشاورز و
گندم ، چوپان، سگ و گرگ و امنیه، برنو و مازور، خون و چشمه آب، طبیعت و
زندگی، "کلیدر" داستانیست از جنسِ پایان ولی در اصل مقدمه ای است بر آغاز؛
تا شروعش نکنی به پایانش نتوانی برد و چون به پایانش بردی مفهومی در تو
نوایِ آغاز می گیرد.
از یک جهت شخصی هم بسیار خوشحالم که یک بار با دست هایی که این رمان را نوشت دست دادم و چند جمله ای کوتاه با وی هم سخن شدم.
